故宮收藏的《乾隆御題琴譜冊》（下）

故宮收藏的《乾隆御題琴譜冊》（下）

呂埴 文化學(xué)者

乾隆宮廷琴事之見證

如前文所述，從《乾隆御題琴譜冊》的釋文內(nèi)容上可以看到，這10張琴屬于“頭等”三號(hào)至十二號(hào)，每件琴匣上均刻琴名及“大清乾隆辛酉年裝”并“永寶用之”印，這都與現(xiàn)存的“頭等第二十三號(hào)”之“音朗號(hào)鐘”琴匣形式完全吻合。再綜合冊頁繪制的制度和精細(xì)程度，結(jié)合《活計(jì)檔》中的記載，可以認(rèn)為這套冊頁應(yīng)該就是乾隆十年（1745年）所繪制的頭等琴24張之冊頁的殘余部分。

[清]“音朗號(hào)鐘”銅琴隨形琴匣 故宮博物院藏

通過對(duì)冊頁中文字的研讀，我們又發(fā)現(xiàn)了一條重要信息。在每張琴釋文最后，均載“又素箋一幅（藏匣中），楷書御題仝前，背記云……，擬頭等……號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定”。也就是說，在每一件琴匣中曾放置有一張素箋，正面楷書琴匣內(nèi)篆刻的御題文字，背面所書文字則并不見于琴匣。

茲將背記錄文如下：

“九霄鳴佩：風(fēng)韻清遠(yuǎn)，玲瓏其聲。斷紋如波上梅英，更饒雀致。擬頭等三號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

金聲玉振：一唱三嘆，聽者移情，應(yīng)是朱弦疏躍之遺。漆光油然而幽，良堪撫玩。擬頭等四號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

大雅：英聲發(fā)越，卓爾不群。非夫曠代名材，無以宣茲雅韻。擬頭等五號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

龍嘯天風(fēng)：聲清越以長，見列子御風(fēng)，冷然善也之趣。斷紋隱隱如牛毛，尤中良材古制。擬頭等六號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

萬壑傳松：秋風(fēng)入松，眾山皆響，大忽雷不是過也。擬頭等七號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

太古心：聲韻涵古。助雅弄之淳妙，其德最優(yōu)。擬頭等八號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

大圣遺音：長江大河，虛徐演漾，包涵萬象，留三代之元音?？芍^超眾上而獨(dú)妙。擬頭等九號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

丹山瑞噦：鏗鏘和暢，協(xié)節(jié)卷阿，誠足宣太平之雅奏。擬頭等十號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

天風(fēng)海濤：激清響于幽沉，有伯牙海上之意。擬頭等十一號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定。

天地同氣：清澈以和，淪入至道，以元?dú)鉃楦?，允推神品。擬頭等十二號(hào)。臣梁詩正、唐侃仝審定?！?/p>

從“頭等三號(hào)”到“頭等六號(hào)”這四張記語，前述琴音特色，后述琴的斷紋、材質(zhì)、漆色特點(diǎn)；“頭等七號(hào)”至“頭等十二號(hào)”，其記語則描述琴聲妙處，兼釋琴名。再結(jié)合下句“擬頭等……號(hào)”，從行文語義中不難讀出，這些評(píng)語可以說就是其定級(jí)排名的直接依據(jù)。

現(xiàn)在這10張古琴都未見實(shí)物存世，此古琴圖冊所繪的“大圣遺音”與北京故宮博物院現(xiàn)藏“大圣遺音”對(duì)比，背面銘文內(nèi)容不同，可惜并非同一張琴?？梢哉f，冊頁中遺留的如此寥寥數(shù)語是了解乾隆宮廷古琴評(píng)價(jià)方式的最為直接和珍貴的史料。

“大圣遺音”內(nèi)頁

“大圣遺音”局部

[唐]“大圣遺音”琴 神農(nóng)氏 故宮博物院藏

《乾隆御題琴譜冊》殘冊所繪之琴，均由“臣梁詩正、唐侃仝審定”，可見梁詩正和唐侃為乾隆皇帝身邊較為親近之大臣與琴人。文末署臣字款，是乾隆宮廷的標(biāo)準(zhǔn)做法。

梁詩正(1697—1763年)，字養(yǎng)仲，號(hào)薌林，浙江錢塘(今杭州)人。雍正八年(1730年)探花，歷任戶、吏、兵、刑、工部尚書，協(xié)辦大學(xué)士兼翰林院掌院學(xué)士，東閣大學(xué)士，加太子太傅，卒謚文莊。梁詩正是乾隆前期館閣體書家，但《乾隆御題琴譜冊》殘冊中的楷書較其本人所書更為娟秀，推測為宮中書手所寫。

唐侃是一位旗人琴家，生平詳細(xì)信息待考。乾隆皇帝曾多次聽唐侃彈琴，除了吟詠、嘉許唐侃的琴技，乾隆御制詩中還兩次提及唐侃的生平情況。一是在乾隆十二年（1747年）《善琴者唐侃村居西山下，是日過其廬因題》詩中注云：

“唐侃，旗人也，隨大將軍費(fèi)揚(yáng)古出征昭木多，頗有軍功。在軍中猶以琴自隨。雍正年間始賜副都統(tǒng)。予告家居”。

另一是到了乾隆五十二年（1787年），在《題明世子朱載堉琴譜》詩中又注曰：

“唐侃，內(nèi)府旗人，曾出兵受傷，善彈琴，任副都統(tǒng)，年老乞休，居香山。”

從乾隆詩注中可知，唐侃在康熙年間曾隨大將軍費(fèi)揚(yáng)古出征昭木多，立下軍功，也曾負(fù)傷。據(jù)《滿漢名臣傳》之《費(fèi)揚(yáng)古列傳》載，費(fèi)揚(yáng)古率部與噶爾丹作戰(zhàn)，將噶爾丹誘至昭木多擊潰，是在康熙三十五年（1696年）五月。其時(shí)唐侃隨費(fèi)揚(yáng)古出征，當(dāng)尚年輕。30年后的雍正年間，唐侃封副都統(tǒng)；到乾隆初年，他已告老家居。從康熙三十五年（1696年）到乾隆十四年（1749年），50余年過去，唐侃應(yīng)已年愈古稀。之后，乾隆再無聽他彈琴的詩作。

“九霄鳴珮”內(nèi)頁

“九霄鳴珮”局部

“九霄鳴珮”一頁所錄御制七言古詩即是乾隆帝贊譽(yù)唐侃琴藝之作：

“蕭森梧竹含秋清，銀猊吐篆縈風(fēng)輕。

虛堂萬籟俱闐寂，唐侃琴操鏘鏘鳴。

一彈再撫余音杳，松風(fēng)水月襟懷渺。

孤鶴橫空唳一聲，繁絲弱竹喧群鳥?！?/p>

從詩作中可以看出，乾隆皇帝對(duì)聽琴充滿興致，也對(duì)唐侃琴藝評(píng)價(jià)頗高。

唐侃告老后，安家在西山下。乾隆皇帝聽其彈琴，均為去玉泉山靜明園之時(shí)。乾隆帝與唐侃交往，不召其入宮覲見奏琴，反而至其家拜訪，以他自己的詩句描述：

“谷深林靜香山陲，我知妙處不能寫，其能寫者舍侃誰?！?/p>

君臣二人之間的情意不似一般大臣對(duì)皇帝噤若寒蟬，更不是滿洲八旗的主奴關(guān)系，而充滿了一種相知相賞的文人情懷，這在乾隆帝一生中都是極為罕見的。

梁詩正自乾隆為皇子時(shí)即隨侍左右，其文、書均得到乾隆的高度肯定，一度曾為其具名代筆，《石渠寶笈》《西清古鑒》等鑒藏編輯過程都有他的參與。唐侃則是乾隆皇帝身邊最重要的琴人，不僅為乾隆帝撫琴演奏，從造辦處檔案中亦可知其參與內(nèi)府古琴整理活動(dòng)。唐侃的生平、經(jīng)歷長期不為世人所知，此處署名唐侃，亦是此冊頁絕真的佐證。

揣摩琴匣中這張箋紙的用途，這可能是梁、唐兩位臣子在鑒賞該琴后，由梁詩正楷書撰寫需題刻于琴匣蓋內(nèi)的篆書文字內(nèi)容，唐侃敘述該琴特色、進(jìn)行排名后呈覽的底稿，故文中排名尚稱為“擬”。根據(jù)這兩位臣子的署名，也最終可以確定乾隆時(shí)期宮廷古琴的整理、著錄情況與書畫、青銅等其他類別一樣，均是由乾隆皇帝主導(dǎo)，召集有所專長的臣子們具體操作，最終獲得皇帝的首肯而定型的。

乾隆皇帝甄選的24張頭等琴，除了此套冊頁中所著錄的10張和邵彥教授所見“山水移情”一張，以及現(xiàn)存“音朗號(hào)鐘”“松石間意”“月露知音”三件實(shí)物外，剩余10張琴的名、物，現(xiàn)已無可考證。故《乾隆御題琴譜冊》中的古琴圖像和詳細(xì)的文字描述是對(duì)清宮藏琴情況最重要之補(bǔ)充。

這24張頭等琴的厘定及這部古琴圖譜的繪制，較乾隆十四年(1749年)始編《西清古鑒》、乾隆十六年(1751年)定“金薤留珍”為早，雖然規(guī)模不能與之相比，最終亦沒有完整流傳，但可以說開啟了乾隆朝整理、著錄古物的先河。

在琴匣正面用印“永寶用之”，可見從此時(shí)起，乾隆就是抱著“珍同拱璧，傳之永永也”的目的經(jīng)營此事。乾隆朝建立在雍正朝對(duì)內(nèi)府藏琴認(rèn)看整理基礎(chǔ)上的古琴鑒藏活動(dòng)，成為一代稽古右文風(fēng)潮的發(fā)端。

古琴寫實(shí)繪畫之“海西法”

《乾隆御題琴譜冊》殘冊以紙本畫成，每頁都包含了詩書畫印元素，符合傳統(tǒng)文人審美趣味。不過畫法都極為寫實(shí)，除了外形輪廓和尺寸比例準(zhǔn)確，還富有立體感。其技法為勾線涂色，線條勻細(xì)勁挺，直線用界尺輔助畫成，七根弦還用白線復(fù)勾，部分琴徽涂金，部分琴的額上有乾隆御鑒題名填金刻字。這些技法細(xì)節(jié)都保留了宋代工筆畫古法，但是總體上看它們并不是采用中國傳統(tǒng)的平涂設(shè)色法，也不是局部暈染而略具立體感，故邵彥教授稱之為古代的“照相寫實(shí)主義”作品。

“金聲玉振”內(nèi)頁

“金聲玉振”局部

隨時(shí)間更迭，古琴漆面由于自然風(fēng)化和彈奏共振會(huì)產(chǎn)生各種斷紋，根據(jù)其裂紋大小和形態(tài)，有“牛毛斷”“蛇腹斷”等名稱。而且琴面經(jīng)常與弦摩擦之處會(huì)有磨損，漆下灰胎將露，其色泛白。因每一張琴的斷紋肌理和磨白效果各不相同，倘若依靠中國傳統(tǒng)的平涂技法則無法表現(xiàn)。但在殘冊中這些細(xì)節(jié)卻都清晰可辨，明顯是使用了西洋繪畫之“海西法”。

同為純黑漆琴，“九霄鳴珮”的梅花斷，“龍嘯天風(fēng)”“山水移情”的蛇腹斷，“太古心”的牛毛斷各具特征，互不相混，且都富于立體感。“大雅”“金聲玉振”“龍嘯天風(fēng)”因揉按造成的局部漆面磨損都很明顯，“山水移情”則表現(xiàn)了獨(dú)特的螺鈿飛花效果。還有，“大雅”“金聲玉振”“萬壑傳松”“大圣遺音”幾張琴漆面斑斕，或是由于漆下使用了八寶灰胎，或是歷代迭經(jīng)修補(bǔ)，底色夾雜，這些都是平涂、暈染技法都無法表現(xiàn)的。

至于琴額和龍齦部位漆色細(xì)微的深淺變化、琴面微鼓形成的光影效果、琴身的厚度，也都一一精細(xì)描繪，可以看出繪制者受過系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練，又根據(jù)中國傳統(tǒng)審美趣味進(jìn)行了弱化調(diào)整，使畫中的西洋風(fēng)味細(xì)膩而不突兀。

種種跡象表明，這位畫師可能是當(dāng)時(shí)活躍在宮中的西洋傳教士，其中可能性最大的就是意大利人郎世寧(1688—1766年)。事實(shí)上，郎世寧所繪《弘歷觀畫圖軸》中出現(xiàn)的“丹山瑞噦”畫法與本冊就極為相似，無疑大大加強(qiáng)了郎世寧就是本冊繪畫者的可能性。此外，可能的繪制者還包括其他傳教士畫家，比如入宮不久的王致誠，或者是他們的中國弟子如班達(dá)里沙等人。

“天風(fēng)海濤”內(nèi)頁

“天風(fēng)海濤”局部

清宮中用“海西法”描繪記錄內(nèi)府所藏文玩的活動(dòng)，可以上溯至雍正時(shí)期?，F(xiàn)藏英國倫敦大維德基金會(huì)和維多利亞-阿伯特博物館的兩件《古玩圖》卷，分別繪于雍正六年（1728年）和七年(1729年)，僅前者就繪有文玩223件，其中所繪不包括古琴，以瓷器為最多。它們都是用“海西法”畫成，寫實(shí)逼真，逐件羅列堆疊，無構(gòu)圖可言，具有鮮明的文獻(xiàn)性質(zhì)。

“萬壑傳松”內(nèi)頁

“萬壑傳松”局部

然而，《乾隆御題琴譜冊》殘冊既繼承了“海西法”繪畫，又增加了文字著錄與品評(píng)，開創(chuàng)了圖文并置、品賞相融的新傳統(tǒng)，即供案頭賞玩的文玩圖冊樣式的確立。

“太古心”內(nèi)頁

“太古心”局部

余語

乾隆皇帝是一位與古琴頗有淵源的帝王，自其即位之初即著手整理雍正皇帝遺留的內(nèi)府藏琴，重新遴選了23張頭等琴，并對(duì)琴匣等進(jìn)行了統(tǒng)一改制。至乾隆十年（1745年）大規(guī)模的修復(fù)、品評(píng)內(nèi)府所藏古琴，最終形成了24張頭等琴的結(jié)果，同時(shí)在重華宮翠云館專門改建區(qū)域進(jìn)行陳儲(chǔ)。歷時(shí)20年完成了雍正帝開啟的古琴定級(jí)、整理工程，同時(shí)建立了自身對(duì)古琴鑒藏的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而產(chǎn)生圖寫著錄的愿望和行動(dòng)。另外，我們也可以通過史料的發(fā)掘，豐富對(duì)跨越康雍乾三朝的琴人唐侃的認(rèn)識(shí)。而此部《乾隆御題琴譜冊》，恰是鉤沉乾隆一朝琴事史實(shí)，探討乾隆皇帝與古琴關(guān)系的絕佳物證。