問(wèn)世間“情”為何物——論伊格言科幻小說(shuō)《噬夢(mèng)人》的情感本位與后人類迷思

作為臺(tái)灣文學(xué)新生代作家，伊格言最初以鄉(xiāng)土文學(xué)受到文壇矚目?！妒蓧?mèng)人》是伊格言由鄉(xiāng)土文學(xué)轉(zhuǎn)向科幻文學(xué)后的第一部長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)，也是新世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣科幻小說(shuō)的佳作代表。小說(shuō)構(gòu)建了一個(gè)人類、生化人乃至“第三種人”并存的23世紀(jì)，且隨著虛擬現(xiàn)實(shí)、生物科學(xué)、人工智能等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，“夢(mèng)境植入”成為生產(chǎn)生化人的核心技術(shù)，也成了人類區(qū)別異己的重要手段。相比于其他華文科幻作家，如側(cè)重表現(xiàn)后人類世界荒誕性的韓松、專注“賽博格”（cyborg）身體書(shū)寫的陳楸帆，伊格言的《噬夢(mèng)人》則是在后人類語(yǔ)境中探討身體與意識(shí)分離后的人類主體性，反思人類的歷史與命運(yùn)。小說(shuō)雖以“夢(mèng)”為題，亦以“夢(mèng)”為技術(shù)媒介，但其獨(dú)特之處卻在于對(duì)“情”的追索。伊格言嘗試探索科幻小說(shuō)的情感本位，以“情”作為考察后人類語(yǔ)境下人類主體性的核心視角，在打造華文科幻之“有情”的同時(shí)也折射出有關(guān)后人類的迷思。

一、華文科幻之“有情”：《噬夢(mèng)人》里的文化鄉(xiāng)愁與身份憂悒

華文科幻小說(shuō)素以啟蒙/科普為己任，科學(xué)性與文學(xué)性時(shí)常相互頡頏，科幻小說(shuō)究竟姓“科”還是姓“文”？科幻小說(shuō)應(yīng)當(dāng)從“硬”還是從“軟”？在此背景下，科幻小說(shuō)能否抒情、如何抒情（如何處理情感話題）成了一個(gè)亟待論析的問(wèn)題。

相較于西方科幻小說(shuō)的悠久傳統(tǒng)，華文科幻小說(shuō)在20世紀(jì)初方才起步。雖然《月球殖民地小說(shuō)》《新法螺先生譚》等晚清科幻小說(shuō)也曾一度肩負(fù)啟蒙重任，但在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的強(qiáng)大輻射下，科幻小說(shuō)還是漸趨沒(méi)落，直至新中國(guó)成立后，才在蘇聯(lián)文學(xué)體制的影響下，通過(guò)承擔(dān)“科普以及宣傳正確樂(lè)觀的科學(xué)觀和人生觀的任務(wù)”[1] 而重獲生機(jī)，但又因歸屬少兒讀物，其面向不免失之狹窄。改革開(kāi)放初期，受到1978年全國(guó)科學(xué)大會(huì)的號(hào)召，科幻文學(xué)一度掙脫“少兒”標(biāo)簽，但當(dāng)“是否符合科學(xué)原理成為衡量科幻小說(shuō)價(jià)值的首要因素”[2]，如魏雅華描寫機(jī)器人與人類愛(ài)情生活的科幻小說(shuō)《溫柔之鄉(xiāng)的夢(mèng)》便難免被歸為“精神污染”之屬?！稖厝嶂l(xiāng)的夢(mèng)》在內(nèi)容上觸及人類情感領(lǐng)域——主人公在遇到機(jī)器人妻子后大膽而直率地抒發(fā)心中的愛(ài)慕之情，這既是小說(shuō)遭遇批判的原因，也可見(jiàn)華文科幻對(duì)情感議題的密切關(guān)注。

臺(tái)灣地區(qū)第一部科幻小說(shuō)應(yīng)為張曉風(fēng)1968年發(fā)表的短篇小說(shuō)《潘渡娜》。小說(shuō)擬想了千禧年初的科技與人倫景觀，亦將“情感”引入華文科幻：科學(xué)家劉克用利用無(wú)性繁殖技術(shù)，制造出一位完美女性潘渡娜，但后者最終因靈魂的缺失、無(wú)法理解“愛(ài)”之內(nèi)涵而黯然離世。就華文科幻而論，啟蒙或科普是其與生俱來(lái)的使命，但啟蒙/科普絕非華文科幻小說(shuō)的唯一質(zhì)素，無(wú)論是《溫柔之鄉(xiāng)的夢(mèng)》里的人機(jī)之戀，還是《潘渡娜》借人造人思考“愛(ài)”的真諦，都將科幻小說(shuō)的文學(xué)性落實(shí)至人性的、情感的層面，展示出華文科幻的“有情”一面。

與《潘渡娜》一樣，伊格言的長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)《噬夢(mèng)人》也包含了生物科學(xué)、人造人等元素以及對(duì)生命秩序的質(zhì)詢。從區(qū)域及代際的角度來(lái)看，伊格言的《噬夢(mèng)人》可以視作對(duì)張曉風(fēng)臺(tái)灣科幻初啼的回響，而從華文科幻的整體角度來(lái)看，《噬夢(mèng)人》更深刻地呈示出華文科幻小說(shuō)的抒情維度和對(duì)“情”的檢視。小說(shuō)的主體故事發(fā)生在公元2219年，此時(shí)的23世紀(jì)已將21世紀(jì)及之前的時(shí)代統(tǒng)稱為“古典時(shí)代”，在想象“古典時(shí)代”的文明遺留或遺失時(shí)，作者時(shí)常流露出一種悼亡、傷逝的抒情姿態(tài)：

所有K曾于古典時(shí)代影像記錄上得到的印象——（恒）河畔徘徊的賤民、畸零者、苦行僧侶、老弱傷殘者；鐵籠、河壇上的尸體；因尸身之焚燒而騰起的野煙、吞食骨骸的水流……一切于歷史上曾實(shí)存的宗教意象，此刻，竟仿佛大戲散場(chǎng)，所有道具撤離，人物皆隱去一般。[3]253

在科技快速發(fā)展的背景下，23世紀(jì)的印度將一部分城市遷入海底，試圖借此哺育新文明，然而新文明是否成功誕生尚不可知，人類卻以決然的撤離使傳統(tǒng)文明陷入失落危機(jī)之中。伊格言在想象的23世紀(jì)回望當(dāng)下21世紀(jì)時(shí)所面對(duì)的今昔之別，何嘗不是另一位臺(tái)灣作家白先勇《游園驚夢(mèng)》《國(guó)葬》等小說(shuō)里念茲在茲的時(shí)間魅惑：文明、繁華為何會(huì)逝去，而文學(xué)又如何銘刻、凝固、重組抑或超越歷史時(shí)間？雖然伊格言將傳統(tǒng)文明淪陷的傷悼之情融于科學(xué)幻想，而白先勇的感懷則是基于對(duì)中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代性的體認(rèn)，但二者所秉承的抒情精神卻是一脈相承的，都流露出對(duì)人類文明“古典時(shí)代”（盡管“古典”的時(shí)間參照系是不斷游移的）的懷念，抒發(fā)出一種文化鄉(xiāng)愁。《游園驚夢(mèng)》里錢夫人吟唱“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”的歷史悲歌，《噬夢(mèng)人》里的生化人自“出生”起便是18歲的成年?duì)顟B(tài)——被剝奪的不只人類文明的童年，還有個(gè)體的童年經(jīng)驗(yàn)，這何嘗不是一種更加殘酷的文化鄉(xiāng)愁？

在敘事方面，《噬夢(mèng)人》采取懸疑敘事的策略，以生化人K對(duì)自己初生記憶的尋溯，以及有關(guān)人與非人的辨認(rèn)為主線。倘若拋開(kāi)科幻背景，其故事框架、敘事氛圍儼然帶有法國(guó)作家莫迪亞諾（Patrick Modiano）《暗店街》（Rue des Boutiques obscures）的影子，身份憂悒構(gòu)成了文本的主要情緒之一。身為生化人卻無(wú)法抵御成為人類的誘惑，成功混入人

類后又同情生化人被宰制之境遇，K的身份哀愁在這樣的矛盾、沖突中愈演愈烈：“初始，K原本以為，只有‘決定成為誰(shuí)’的問(wèn)題……只有‘意志身份’。沒(méi)有‘本質(zhì)身份’。”[3]54生化人K無(wú)父無(wú)母，亦不記得自己的生命源頭，其苦苦求索個(gè)人身世，糾結(jié)于“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，恰與臺(tái)灣文學(xué)中的孤兒形象暗合?？疾炫_(tái)灣文學(xué)，孤兒形象自有其傳承譜系：從代表臺(tái)灣知識(shí)分子在特殊歷史情境中的尷尬境遇的胡太明，到白先勇小說(shuō)里逆反于父權(quán)秩序的“孽子”們，再到外省第二代作家筆下叩問(wèn)父輩歷史的尋根者。借由K的孤兒身份，伊格言賦予科幻文學(xué)一種“亞細(xì)亞的孤兒”式的悲情。

無(wú)論是《噬夢(mèng)人》所蘊(yùn)含的文化鄉(xiāng)愁、身份憂悒，還是小說(shuō)文字本身的感性質(zhì)地，都顯示出抒情與科幻小說(shuō)的互滲關(guān)系。伊格言本人十分認(rèn)同抒情的意義，他引用米蘭·昆德拉（Milan Kundera）之言“小說(shuō)家是從自己抒情世界的廢墟上生出來(lái)的”，并將之理解為“必須抒情，而后將之摧毀成為廢墟”，“抒情同樣也可能帶有智性的深邃與尖銳，而某些深邃與尖銳卻必須建立在抒情的被摧毀上”[4]。伊格言一方面感慨23世紀(jì)印度文化“物非人非”，另一方面又將抒情對(duì)象描畫(huà)為“大戲散場(chǎng)”的廢墟景象，表達(dá)了有關(guān)宗教與科學(xué)的智性思辨——在長(zhǎng)達(dá)千年的反復(fù)角力后，宗教最終因科學(xué)的高度發(fā)達(dá)而銷聲匿跡，從而顯示出作家重視抒情價(jià)值，但也不停留于抒情的創(chuàng)作態(tài)度。

相較于陳世驤所討論的中國(guó)古典文學(xué)中以“情感上的自抒胸臆”為標(biāo)志的“抒情詩(shī)”[5]，現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境中的“抒情”的定位無(wú)疑要駁雜、繁復(fù)許多，王德威即嘗試揭橥“情”的雙重意義：“（情）既指內(nèi)在自我的涌現(xiàn)，也指人世實(shí)際的境況，因此與‘情’呼應(yīng)的‘抒情’也涉及主體對(duì)人‘情’與人‘事’的雙重介入?！盵6]透過(guò)王德威對(duì)“抒情”的闡釋，不難發(fā)現(xiàn)“情”與“自我”的緊密關(guān)聯(lián)?！扒椤睂?duì)應(yīng)著人性中的七情六欲，同時(shí)亦可理解為歷史的情景狀態(tài)。在《噬夢(mèng)人》里，生化人K窮究自我身份，進(jìn)一步豐富了“抒情”的內(nèi)涵，于后人類時(shí)代檢視“情”的成色。K反復(fù)探詢的“我是誰(shuí)”的問(wèn)題不僅關(guān)乎他作為生化人的來(lái)歷，更映射出他對(duì)生命個(gè)體內(nèi)在自我的反省。在小說(shuō)所建構(gòu)的23世紀(jì)的情境中，“情”成為區(qū)分人類與生化人的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，“抒情”不再只是一種藝術(shù)風(fēng)格、生命態(tài)度或價(jià)值體系，還超越了文本表層的文化鄉(xiāng)愁與身份憂郁，導(dǎo)向人與技術(shù)、人與他者等后人類命題，這也是下文重點(diǎn)討論的內(nèi)容。

二、“情”的辯證：《噬夢(mèng)人》里的后人類迷思

在《我們的后人類未來(lái)：生物技術(shù)革命的后果》（Our Posthuman Future*：Consequences of the Biotechnology Revolution*）中，福山（Francis Fukuyama）結(jié)合生命科學(xué)迅猛的發(fā)展態(tài)勢(shì)反思人類與科技的關(guān)系：“生物技術(shù)帶來(lái)的最顯著的威脅在于，它有可能改變?nèi)诵圆⒁虼藢⑽覀冾I(lǐng)進(jìn)歷史的‘后人類’階段?！盵7]而在伊格言筆下，“后人類時(shí)代”已具化為《噬夢(mèng)人》中的“生化人時(shí)代”：隨著生物技術(shù)的進(jìn)步，23世紀(jì)的生化人不僅在外貌、形體乃至基因上都與人類無(wú)異，還在出廠之時(shí)便擁有一般生活技能、知識(shí)能力以及社會(huì)化人格，在滿足人類需求的同時(shí)，也使區(qū)分人類與生化人成為當(dāng)務(wù)之急。

《噬夢(mèng)人》里的生化人從制成伊始便具有主體意識(shí)，甚至擁有自由意志——小說(shuō)里與未來(lái)人類聯(lián)邦政府對(duì)立的“生化人解放組織”（簡(jiǎn)稱“生解”）便是生化人為反抗人類暴政而自主建立的革命組織。由于生化人與人類外貌、基因都毫無(wú)差異，意識(shí)因素在夢(mèng)境技術(shù)①的支持下，取代身體因素，成為界定人類與生化人的關(guān)鍵。夢(mèng)境技術(shù)不僅將生化人的出廠日期、編號(hào)等信息在產(chǎn)制過(guò)程里導(dǎo)入生化人大腦以塑造其身份認(rèn)知，還將“夢(mèng)境凈化”納入制式內(nèi)容：“將一具有‘削減生化人情欲’功能之夢(mèng)境植入生化人……當(dāng)他們暴露于與‘愛(ài)’或‘性’有關(guān)之情境中時(shí)，即可能引發(fā)身體與情緒上之惡心不適?！盵3]65加上缺少童年，情感淡薄成了生化人異于人類的本質(zhì)所在。在伊格言筆下，情感是自我意識(shí)的化約物，并可理解為與主觀心靈相關(guān)的知覺(jué)。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）指出，浪漫主義運(yùn)動(dòng)深刻地參與了自我概念的形塑，并“在道德生活中給予情感以核心和絕對(duì)的地位。正是通過(guò)情感，我們獲得了最深刻的道德，以及實(shí)際上的宇宙真理”[8]?！妒蓧?mèng)人》對(duì)情感的態(tài)度基本沿用了泰勒的論點(diǎn)，情感不僅成為后人類時(shí)代判別人類主體性的依據(jù)，更是小說(shuō)主人公K“一生際遇之幽暗核心”[3]56，延續(xù)了《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?）里的價(jià)值判斷：“情感，明顯地，只存在于人類共同體中。”[9]

K是周旋于人類聯(lián)邦政府情報(bào)部門“第七封印”與“生解”組織間的雙面間諜，作為一個(gè)生化人，他不記得自己的出廠信息，因而能夠從容偽造身世，以人類的身份供職于政府情報(bào)部門。就像卡夫卡（Franz Kafka）筆下從未成功進(jìn)入城堡的同名（代號(hào)）測(cè)量員，又如科幻電影《銀翼殺手：2049》中服務(wù)于人類警署的仿生人警探K，生化人K亦始終未曾真正理解自己的身份：

他必然亦無(wú)從呈報(bào)自己的恐慌……自己對(duì)初生記憶無(wú)人知曉的鄉(xiāng)愁。他也必不能向任何人透露，作為一個(gè)情感淡薄的生化人，他極可能并不明白，愛(ài)是什么……然而他想了解……就一個(gè)人類而言，愛(ài)的暴烈，或恨的暴烈是什么……那是否直接關(guān)聯(lián)于他意識(shí)中最初浮現(xiàn)的那個(gè)想法——棄去、隱匿生化人之身份，成為一個(gè)，“真正的人”……[3]72-73

在伊格言筆下，恐慌、鄉(xiāng)愁、愛(ài)、恨都成為確認(rèn)人之存在與本質(zhì)的情感活動(dòng)的具體表征。這些情感參與維護(hù)一種過(guò)濾掉現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的人類共同體想象，并拒斥另一種以生化人為主體的共同體想象[10]。K 對(duì)情感的好奇既是對(duì)人類共同體想象合理性的質(zhì)詢，又吊詭地表露出對(duì)“人”的憧憬與崇敬，從而展現(xiàn)了小說(shuō)的后人類迷思癥候——這不僅是作為技術(shù)話語(yǔ)的“后人類”與哲學(xué)意義上的后人類主義的矛盾所在，也是后人類主義與傳統(tǒng)人文主義的辯證。

傳統(tǒng)人文主義認(rèn)為“人類具有無(wú)窮無(wú)盡的能力來(lái)追求他們自身個(gè)體與集體的完美性”[11]18，而后人類主義則“把過(guò)去視為萬(wàn)物尺度的‘人’去中心化”[11]2，因此后人類主義也意味著一種“反人類中心主義”，它解構(gòu)了傳統(tǒng)人文主義，否認(rèn)人是萬(wàn)物的靈長(zhǎng)，肯定非人類主體的意義。在露易絲·韋斯特林（Louise Westling）看來(lái)，后人類主義有兩大關(guān)切：一是技術(shù)或賽博格人類主義（techno or cyborg posthumanism），研究科學(xué)技術(shù)如何繪制超克身體與環(huán)境限制的未來(lái)人類圖景；二是受德里達(dá)（Jacques Derrida）啟發(fā)的動(dòng)物后人類主義（animot posthumanism），思考人與非人的邊界消除后人在生態(tài)系統(tǒng)中的位置[12]。簡(jiǎn)言之，后人類主義既從科學(xué)論的角度出發(fā)，審思人類之本質(zhì)、人類與非人類間的界限，也反省哲學(xué)層面人文主義/人類中心主義的觀念[13]。

盡管伊格言通過(guò)注釋的形式為小說(shuō)搭建起一個(gè)嚴(yán)密的“偽知識(shí)系統(tǒng)”，諸如“生化人”“夢(mèng)境播放器”“芯片蟲(chóng)”等科幻意象均有力地支撐了一個(gè)“真實(shí)”的后人類世界，但這里的“后人類”僅僅是科技范疇的。在小說(shuō)中，人類聯(lián)邦政府頒布“種性凈化基本法”，賦予人類唯一優(yōu)先物種的超然地位與權(quán)利，恰是在一個(gè)以技術(shù)為中心的后人類時(shí)代恢復(fù)到傳統(tǒng)的人類中心主義，“古典時(shí)代”的種族歧視演變?yōu)?3世紀(jì)的物種歧視，人類因?yàn)檎莆諌?mèng)境技術(shù)的核心秘密而享有霸權(quán)地位。相比于《我，機(jī)器人》（I*，Robot*）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell）等科幻影視作品里被智能生命體邊緣化的人類，《噬夢(mèng)人》里的人類無(wú)疑處于中心位置，既位于權(quán)力的中心，也身在文明/文化的中心——小說(shuō)不斷提及“古典時(shí)代”的文化產(chǎn)物，如電影《對(duì)她說(shuō)》（Hable Con Ella）、卡朋特樂(lè)隊(duì)（Carpenters）等，暗示斗轉(zhuǎn)星移后人類及其文明依舊不乏優(yōu)越性。小說(shuō)中的生化人并未發(fā)展出新的文明，而是共享了人類文明的成果，他們似乎也無(wú)意取代人類，僅僅是想從權(quán)力中心那里獲得一視同仁的公平待遇。

另一方面，K雖然認(rèn)同情感的崇高價(jià)值，承認(rèn)情感強(qiáng)度可以作為區(qū)分人類與生化人的依據(jù)，但他卻又發(fā)現(xiàn)了“情感”命題的悖反性——道是“有情”的人類卻制定了殘酷無(wú)情的“種性凈化基本法”，這也導(dǎo)致K最終選擇背叛人類。表面看，K的叛變似乎觸及后人類思想，但小說(shuō)實(shí)際上仍秉持著傳統(tǒng)的人文主義立場(chǎng)。作家展演未來(lái)人類的“德不配位”，所欲反思的仍是人類的“德”“位”如何相配。K的間諜生涯開(kāi)啟于對(duì)人類叛徒 G?del 的審訊。在審訊中，K共情于生化人Eros與G?del之間死生契闊的愛(ài)情，而Eros（愛(ài)欲）之名也暗示了生化人同樣可以擁有豐沛的情感。當(dāng)人類聯(lián)邦政府以人性的情感作為人類與生化人之間的邊界時(shí)，K質(zhì)疑的是劃設(shè)邊界之舉的合理性，而未否定邊界（情感）本身的合理性，小說(shuō)對(duì)情感價(jià)值的肯定，儼然是對(duì)傳統(tǒng)人文主義的擁護(hù)。

湯擁華指出：“人類的自我認(rèn)同顯然需要一個(gè)可資對(duì)照的直觀的他者，或者其他動(dòng)植物（所謂鳥(niǎo)獸、草木），或者野蠻人，或者神……如果人與獸、人與神、文明人與野蠻人等對(duì)立沒(méi)有遇到真正的挑戰(zhàn)，人類敘事就能保持穩(wěn)固?！盵10]在書(shū)寫人類與生化人的博弈過(guò)程里，伊格言不自覺(jué)地陷入到一種后人類迷思癥候中：作家試圖將人性命題化約為情感議題，生化人K的出場(chǎng)雖一度帶來(lái)審視“人”之定義的異質(zhì)視角，但小說(shuō)透過(guò)K的視角僅僅求證了情感體驗(yàn)的必要性，并未真正脫離人類中心觀的窠臼，或者說(shuō)，K的存在只是為人類提供了一次改善自我認(rèn)同的“情感教育”契機(jī)，人類敘事并沒(méi)有被撼動(dòng)。

三、救贖想象的失敗與情感本位的限度

當(dāng)23世紀(jì)的人類以“情感淡薄”的理由標(biāo)異生化人時(shí)，人類自身也面臨一種“情感淡薄”的人性危機(jī)。小說(shuō)構(gòu)想出一種施加于生化人政治犯身上的“退化刑”，即一種使成熟生化人心智退化的生物刑罰，重者將使犯人退化至野獸狀態(tài)，或肆意交媾，或互相撕咬。而人類面對(duì)酷刑所帶來(lái)的種種淫猥、血腥之景時(shí)，“或惡心不適，或恍惚迷醉，或二者兼而有之”[3]132，卻未如K一般，產(chǎn)生對(duì)“退化刑”本身的嫌惡——K“嫌惡、排斥所有關(guān)乎此刑罰之一切——無(wú)論設(shè)計(jì)者、執(zhí)行者、受刑者或觀看者，甚或刑罰本身”[3]132。當(dāng)“退化刑”已然成為人性之“惡”的象征——仇恨異己、迷戀暴力、麻木不仁——唯獨(dú)K意識(shí)到其中“惡”的存在，并產(chǎn)生情感上的嫌惡感。

伊格言既反諷人之無(wú)情，也以生化人之“有情”反證K或有接續(xù)理想人性的希望，這正是人類Cassandra投身“生解”組織，先后啟動(dòng)“弗洛伊德之夢(mèng)”和“背叛者拉康”兩項(xiàng)實(shí)驗(yàn)計(jì)劃的訴求：竊取人類核心的夢(mèng)境植入技術(shù)，創(chuàng)造出不同于人類與生化人的“第三種人”（K便是實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物），使“人性”擁有與現(xiàn)存狀態(tài)全然相異的面貌。Cassandra不僅試圖通過(guò)創(chuàng)造K來(lái)顛覆23世紀(jì)的人類中心主義，更欲借此化解人類與生化人兩族間的百年恩怨，實(shí)現(xiàn)人類與生化人的共同救贖。面對(duì)“退化刑”的暴虐與受刑者的不幸，人類既缺乏必要的同情心，更缺乏嫌惡刑罰本身等內(nèi)省性情感，相反，K的情感反應(yīng)則暗含人類的救贖機(jī)遇。畢竟當(dāng)生化人K都能變得“有情”，人類或許也可以不再冷漠、麻木，繼而復(fù)歸靈性維度，成為“真正”的人。

可以說(shuō)，Cassandra的理想既延續(xù)了人文主義對(duì)大寫的“人”的追求，也不失為一種超人類主義（transhumanism）的展演，即對(duì)文藝復(fù)興以降的人類中心主義、人的無(wú)限完善性等觀念的繼承與發(fā)揚(yáng)，認(rèn)為技術(shù)可以幫助人類在身體和心靈上都趨于完美、自由[13]。盡管K并沒(méi)有經(jīng)歷好萊塢電影對(duì)個(gè)人身體的“超人”式改造（如鋼鐵俠、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)），但Cassandra賦予K心靈層面的超越與完備，其設(shè)計(jì)依舊陷入一種超人類思維——當(dāng)“第三種人”成為超越人類與生化人的存在，是否意味著新的話語(yǔ)中心的誕生？K會(huì)不會(huì)另外調(diào)動(dòng)起人類、生化人與“第三種人”的三方爭(zhēng)斗？

此外，超人類主義對(duì)技術(shù)和應(yīng)用理性的強(qiáng)調(diào)還存在著壓制人類主體的傾向。表面上看，超人類主義繼承了啟蒙運(yùn)動(dòng)的敘事模式，二者都預(yù)設(shè)了人類的完美性，都表達(dá)了改善人類的承諾，但超人類主義實(shí)際上專注的并非人類自身與境況的提升，而是利用技術(shù)的發(fā)展和普及發(fā)明一種比現(xiàn)知人類境況更高級(jí)的后人類境況（如Cassandra設(shè)想的“第三種人”）。啟蒙運(yùn)動(dòng)假定了人類和人類能力的可塑性，超人類主義則預(yù)設(shè)“無(wú)論人類擁有怎樣的能力，都會(huì)被技術(shù)超越”[14]。因此問(wèn)題便在于，作為夢(mèng)境技術(shù)與生物技術(shù)的產(chǎn)物，K倘若真的“結(jié)構(gòu)性地自內(nèi)部拆解人類與生化人族類之間的敵對(duì)狀態(tài)……就此終結(jié)殺戮、血腥、仇恨與猜忌”[4]235，那么這究竟是人性的自我救贖還是技術(shù)的勝利？當(dāng)技術(shù)主義的幽靈徘徊于K所擁有的情感背后時(shí)，小說(shuō)救贖想象的吊詭由此畢現(xiàn)：經(jīng)過(guò)一次又一次實(shí)驗(yàn)，技術(shù)或許會(huì)完全超越情感，使超驗(yàn)的情感淪為經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)復(fù)制品。事實(shí)上，Cassandra的計(jì)劃也面臨著倫理的考驗(yàn)和不可控的風(fēng)險(xiǎn)，“你不會(huì)知道那皮囊內(nèi)里正孵育著何種恐怖異變”[3]339。

值得注意的是，不管“第三種人”計(jì)劃的初衷如何，K本身從未放棄對(duì)成為一個(gè)“人”的追求。即使被植入過(guò)13份夢(mèng)境，又歷經(jīng)12次“模擬死亡法”（即經(jīng)歷12次肉體死亡）以分隔、消解上一份夢(mèng)境所建構(gòu)的自我認(rèn)知——換言之，K已然經(jīng)歷了人生的種種可能性，或同時(shí)經(jīng)歷了屠殺者與被剝奪者的痛苦，或既是殖民者又是反抗者——“模擬死亡”后殘存的感官碎片卻并沒(méi)有打消“成為人類”對(duì)K的永恒誘惑，“那些殘留破片之存在所代表的情感意義可能是：你（K）生而為‘人’的鄉(xiāng)愁”[3]445。在這條“意識(shí)—夢(mèng)境—情感—人性”鏈條上，作家以情感為媒介省思人之屬性，其對(duì)情感的理解顯然重復(fù)了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）所說(shuō)的“人性的、太人性的”人文主義幻覺(jué)，將情感視為人靈性維度的表現(xiàn)，而非德勒茲（Gilles Deleuze）、馬蘇米（Brian Massumi）意義上具有非人維度的“情動(dòng)（affect）”[14]。在人文主義傳統(tǒng)里，情感不僅指向人類豐富且燦爛的心靈/精神世界，而且關(guān)聯(lián)著人類的本質(zhì)性特征，恰如亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）所論：“人，不管被認(rèn)為是多么自私，在他的人性中顯然還有一些原理，促使他關(guān)心他人的命運(yùn)……屬于這一類的原理，是憐憫或同情，是當(dāng)我們看到他人的不幸，或當(dāng)我們深刻懷想他人的不幸時(shí)，我們所感覺(jué)到的那種情緒?！盵15]情感的存在不是對(duì)人之存在的否定，而是肯定了（理想的）人的崇高價(jià)值。

由此觀之，和《國(guó)王與抒情詩(shī)》里“抒情詩(shī)人”所象征的革命精神不同，K并非一個(gè)后人類革命者，而更近乎一個(gè)人類本質(zhì)的守護(hù)者和改良者。小說(shuō)里，K與人類Eurydice相戀，“他以臉頰細(xì)細(xì)愛(ài)撫著Eurydice的手，感覺(jué)淚水在臉頰與指縫間慢慢暈開(kāi)”，繼而他感受到“某種‘充盈’，某種‘填滿’，某種心跳，生命之掙扎沸騰，且不可思議地懸宕于體外”[3]246，而在此之前，K已得知Eurydice的“生解”間諜身份，從被戀人監(jiān)視的憤怒到了解“生解”計(jì)劃后的震顫，再到對(duì)Eurydice的諒解、憐愛(ài)，K以自身的情感變化印證了“情”的復(fù)雜與魅力。更重要的是，“情”并非是單向的，K自問(wèn)：“是不是，終究是，Eurydice 對(duì)他的愛(ài)，教育了他？”[3]247其實(shí)K的反思已經(jīng)證明他具備了“愛(ài)”的能力，可以肩負(fù)救贖人類與生化人兩族的使命。然而，K的救贖最終卻以失敗告終——“情”的力量并不足以解決23世紀(jì)的人性危機(jī)。

《噬夢(mèng)人》對(duì)后人類時(shí)代情感本位的探溯使小說(shuō)文本可與《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎？》《西部世界》（Westworld）、《國(guó)王與抒情詩(shī)》等科幻作品置于同一譜系?！秶?guó)王與抒情詩(shī)》里“意識(shí)晶體”“移動(dòng)靈魂”“意識(shí)共同體”等未來(lái)智能技術(shù)構(gòu)建了一個(gè)無(wú)孔不入的信息帝國(guó)，帝國(guó)的終極目的是借助“意識(shí)共同體”，消除語(yǔ)言文字的個(gè)體抒情性，從而實(shí)現(xiàn)使人類意識(shí)的同一與永生，而抒情詩(shī)人如宇文往戶則以帝國(guó)的異見(jiàn)者形象出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)抒情乃是維系個(gè)人主體性的重要力量。某種程度上，《噬夢(mèng)人》以情感作為人類本質(zhì)的設(shè)定和《國(guó)王與抒情詩(shī)》對(duì)“抒情”之強(qiáng)調(diào)如出一轍，在后者的附錄里，“帝國(guó)”似乎仍沿著老國(guó)王所預(yù)言的軌道發(fā)展，主人公黎普雷最終走向了國(guó)王孜孜以求的人類精神大同中，對(duì)抒情詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這不啻一種幻滅。而在《噬夢(mèng)人》里，理想（K所承載的救贖努力）的幻滅較之《國(guó)王與抒情詩(shī)》有過(guò)之而無(wú)不及—— K不僅因?yàn)樯釛壊涣藢?duì)人類的身份認(rèn)同而無(wú)法真正成為“第三種人”，“只能是某種現(xiàn)存物暫時(shí)的畸變”[3]446，還因吞噬了太多夢(mèng)境，承載了過(guò)多的情感與記憶而面臨自我的崩壞，難逃必死的結(jié)局。在瀕死之際，K 由一個(gè)“有情”的生化人“逆演化”為“一個(gè)沒(méi)有顏色的人”[3]457，從而隱示了人文主義情感在以技術(shù)為中心的后人類時(shí)代的淪陷以及以情感為媒的救贖想象的“失利”。

四、結(jié)語(yǔ)

伊格言在小說(shuō)《噬夢(mèng)人》的后人類世界中延續(xù)了笛卡爾（Rene Descartes）傳統(tǒng)，將人定義為我思的主體，并有意消除人類與生化人的物理/身體邊界，這似乎是對(duì)《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）的回應(yīng)，但在關(guān)于價(jià)值規(guī)范（人性）的取向上，作家卻仍出于傳統(tǒng)人文主義的思維慣性試圖重新整合、描摹人類情感，以生化人K之“有情”對(duì)比人類之“無(wú)情”，看似是質(zhì)疑、否定人類中心主義的先驗(yàn)合理性，實(shí)際上依然是對(duì)人文主義大寫的“人”的詢喚。小說(shuō)《噬夢(mèng)人》一方面力求顛覆人類中心，一方面卻不知不覺(jué)地強(qiáng)化了人的中心與超然地位，體現(xiàn)出當(dāng)代科幻小說(shuō)典型的后人類迷思癥候。

盡管小說(shuō)未能跳脫迷思局限，但伊格言對(duì)情感的溯探，以及文本中流露出的歷史/時(shí)間/生命鄉(xiāng)愁，不僅展現(xiàn)了華文科幻的“抒情”面向，更深入檢討“情”的限度，超越了科幻小說(shuō)常見(jiàn)的“軟”“硬”之分，在“科”與“文”間取得一種動(dòng)態(tài)平衡。相較于一般科幻小說(shuō)對(duì)外部世界（如外太空）的執(zhí)著想望，伊格言的《噬夢(mèng)人》則“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，既重視情感本位，又展現(xiàn)情感的局限，繼而書(shū)寫生而為“人”的永恒鄉(xiāng)愁——從“我是誰(shuí)”的迷茫到如何成為更好的“人”的悵惘。對(duì)伊格言來(lái)說(shuō)，重要的或許不是給出一個(gè)公式般確定的答案或定義，而是問(wèn)題的提出以及問(wèn)題本身，在眺望未來(lái)的同時(shí)回望歷史、正視當(dāng)下，而這也是科幻小說(shuō)的幽微內(nèi)核與終極目標(biāo)之一。

通信作者：奚煒軒，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心碩士研究生，研究方向?yàn)榭苹梦膶W(xué)、臺(tái)灣文學(xué)。

注釋

①由于夢(mèng)境常被視作人類潛意識(shí)的表征，可以展現(xiàn)被壓抑的主體狀態(tài)，因此借由夢(mèng)境技術(shù)，夢(mèng)境可以被植入或擷取，從而使意識(shí)脫離身體而被建構(gòu)或檢驗(yàn)。

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